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Una
familia se ve obligada a abandonar su hogar y se dirigen
a California en busca de una vida mejor durante los años
de la gran depresión americana.
| LAS UVAS DE LA IRA
por Fernando Hugo Rodrigo |
Basada
en el libro de John Steinbeck del mismo título, Las uvas
de la ira es uno de esos títulos de Estados Unidos que
aparecen sucesivamente en las listas de mejores películas
de todos los tiempos. Más allá de lo sostenido por lo
que opinan los críticos de las más prestigiosas
revistas, el film es una extraña alianza de proceso
hacia la toma de conciencia del proletariado y defensa a
ultranza de la familia. Esta curiosa contradicción de
ideologías procede de un texto de base con objetivos
progresistas llevado al cine por un director conservador.
El primero de los elementos que destacan del film es su
ciertamente novedosa búsqueda del realismo. Ya posee un
mérito reseñable el hecho de que se reflejara en la
pantalla una situación social e histórica con tan poco
margen de diferencia cronológica. El mismo Steinbeck ya
pretendía ese aspecto de urgencia respecto a dar fe del
drama vivido por centenares de familias de los estados más
castigados por los años de la depresión del 29, que
hubieron de dejar sus tierras y emigrar a California, en
busca de una aparente "tierra de las oportunidades".
Pero la literatura no ha sido nunca un arte popular, al
contrario que el cine, y sigue siendo llamativo aún hoy
en día que la fábrica de sueños de Hollywod se
atreviera a narrar una historia con tantos ecos de crítica
social apenas diez años después. No parece casual que
en Estados Unidos se extendieran al aire los ecos de la
Segunda Guerra Mundial, de forma que la lucha contra todo
aquello que aparentara estar cercano al comunismo tenía
un pase temporal, mientras el enemigo se llamara Adolf
Hitler.
También es inusual ese afán de verismo, incluso fotográfico,
en John Ford. En films anteriores, como El Delator (The
Informer, 1935), había bordeado el estilo expresionista.
Tras esta cierta excepción que constituye Las Uvas de la
Ira, se instalaría en el clasicismo cinematográfico, el
cual no se define precisamente por dejar respirar el
aliento más naturalista (sino por esa serie de normas
por las que nada en pantalla recuerda al espectador que
asiste a una representación/ficción, en aras de la
verosimilitud). Aquí, el rodaje en exteriores gana tanto
protagonismo como efectividad. Ford sigue con su cámara
la ruta 66 que sigue la familia Joad desde Oklahoma hasta
California. Escenas como la llegada al primer campamento
de inmigrantes poseen esa fuerza de las imágenes de
documental, y tampoco hay miramientos a la hora de rodar
los momentos de violencia (la muerte de Casy, por
ejemplo, está rodada sin énfasis, sin planos cortos,
sin un cámara que clarifique o amplifique este
significativo momento).
A pesar de lo anterior, en el estilo y estética del
film, nos hallamos con la primera contradicción, o,
cuando menos, dislocación, que se repite en más
aspectos y que otorgan a Las Uvas de la Ira su peculiar
condición. Porque, si bien, como decimos, Ford opta por
el realismo, el comienzo de la película no podría más
en contra de estas intenciones. Tras una escena rodada en
exteriores, pasamos al encuentro de Tom con Casy, el ex -
predicador, y la llegada al que durante muchos años fue
su hogar. Todo rodado en estudio. En concreto, esta última
escena, es de una fuerza extraordinaria, con el juego de
luces de esa casa abandonada y a oscuras, sólo iluminada
por las velas de los recién llegados (todo un desafío técnico
para Gregg Tolland, el que luego sería el aclamado
director de fotografía de Ciudadano Kane). Si alguien
accediera a la película en este momento (como sucedió
al que esto escribe la primera vez), se tendría la
sensación de penetrar en un film de terror o de cine
negro, en ningún caso una historia realista. La narración
continúa con los flashbacks de Mulrey, un desahuciado
que se refugia en la casa, y que cuenta a Tom y a Casy (y
al espectador) qué ha sucedido. Ahora si se abre a los
exteriores, pero ciertos efectos ópticos (muy
interesantes, por otra parte) para representar el terror
del avance de las excavadoras sobre la casa de Mulrey,
siguen alejando el afán naturalista.
¿Qué sucede? ¿Acaso Ford no se decidía por otorgar el
que luego sí será el tono general? No, en realidad, Las
Uvas de la Ira cede a las convenciones de género, y aquí
estamos ante un drama familiar (con elementos de road-movie,
por cuanto existe un viaje también en el sentido metafórico),
no ante un film plenamente social. El rodaje en estudios
también se repite en las escenas en el campamento del
gobierno y los contrastes luz/oscuridad también se dan
en el que será el asesinato de Casy. No se trata de que
se pierda el realismo más directo, sino de que Ford no
desprecia concordarlos con su conocimiento del medio y
del lenguaje más clásico. Es una opción estética,
llamativa por cuanto el director percibió con acierto la
necesidad de una apertura a imágenes más cercanas al
documental. Una opción que es, a la vez, coherente con
su consideración sobre cómo hacer cine, preocupado por
los géneros y los personajes, es decir, muy lejos de lo
que serían las intenciones de corrientes como el
neorrealismo italiano, surgido años después. Otra cosa
es considerar si el que fuera consecuente como autor
aporta coherencia al conjunto de la película, por las
especiales resonancias del tema.
Sin ir más lejos, habríamos de pensar que, como sinécdoque
de lo que vivieron todas estas familias, los Joad debían
de tener un tratamiento igual de verista. Sin embargo, la
pretensión nunca llega tan lejos, como, por ejemplo,
utilizar actores no profesionales (como se dio, en
abundancia, en el neorrealismo). Si bien ciertas escenas
buscan una puesta en escena coral, donde los actores se
desenvuelvan con mayor naturalidad (me refiero, por
ejemplo, al desayuno de todo el clan antes de que llegue
Tom), se ahonda más en el clasicismo habitual. El actor
se pliega a la cámara, y no al contrario, y de este modo
se comprende, como caso más claro, el famoso (y algo
mitificado) parlamento final de Tom Joad, donde lo
hermoso del discurso se impone a lo verosímil. Es esta
opción cinematográfica la que también explicaría que
tanto Henry Fonda como Jane Darwell fueran nominados al
Óscar (aunque sólo ella lo obtuviera).
No se quiere significar que las interpretaciones no sean
meritorias, ni posean efectividad. El guión, y el texto
literario del que procede, ofrecen algunos personajes
jugosos, bien aprovechados por la dirección de Ford y
los intérpretes correspondientes. El protagonista, Tom,
es atípico. Distante, tranquilo y a veces rudamente
sincero, acaba de salir de la cárcel. Es tan capaz de
admitir su delito (un asesinato, en una pelea) y su falta
de remordimiento como de comentar ingenuo que nunca
hubiera creído que habría de esconderse en su propia
tierra, o de pergeñar un arranque heroico y salvar a un
colega a punto de ser disparado por un policía. La
interpretación por parte de Henry Fonda sostiene
perfectamente tan complejo personaje. No deja de ser, por
las características señaladas, un algo ambiguo guía
del espectador hacia el interior de la historia. Su
protagonismo no crece en exceso hasta la parte final: su
evolución hacia una toma de conciencia (casi sindical)
es tan tardía como súbita (y violenta). Otro personaje
interesante es el de Casy, interpretado con maestría por
John Carradine, en su supuesta actitud de confusión y pérdida,
y, a la postre, detonante de la implicación de Tom por
unos ideales de defensa de los más desfavorecidos.
No todas las actuaciones están tan bien engrasadas.
Cuando Ford busca en esa dirección de realismo/naturalismo
salirse del esquema clásico, a veces tiende al exceso,
particularmente con los actores que interpretan a los
abuelos de la familia. Este peligro de rozar el ridículo
se ve en escenas como la preparación de la salida en la
camioneta (con el abuelo enfurruñado porque, de pronto,
no quiere marcharse), o ese momento en que el personaje
de John Carradine, narrando una anécdota a Tom, la
representa, exageradamente, saltando por encima de una
verja.
Esta tensión no resuelta entre pretensiones y resultados
se halla también, y sobre todo, en el propio elemento
ideológico de la película. Se podría argüir, incluso,
que el viaje de Tom no es el mismo que el de su familia.
La evolución de aquél es hacia una puesta en marcha de
la defensa de su clase social, mientras que la de ésta,
representada particularmente en la madre, es hacia un
descubrimiento de lo esencial de los lazos familiares.
Este doble mensaje se mantiene hasta el final, expresándose
en última instancia incongruente. Si Tom, en el discurso
donde explica a su madre a qué va a dedicar su vida, nos
habla de una justificación de la lucha obrera, en la
escena final la madre le dice a la familia, de nuevo
puesta en marcha en la camioneta, que la gente como ellos
seguirá adelante, a pesar de todo. Es decir, la película
apela al cambio con Tom, y luego se mitiga con un cierto
inmovilismo: ¿para qué luchar, si las clases más
humildes, según se dice, resistirán pese a la opresión?
Esta problemática no resulta tan llamativa, si
comprendemos que John Ford era efectivamente un
republicano católico y conservador. Lo curioso es que su
mirada no es precisamente dócil con la corrupción de
una policía aliada con los empresarios de recogida de
fruta que malcontrata a los recién llegados, o con las
"patrullas ciudadanas" en busca de crear
problemas para tener una excusa para detener a los
elementos "alborotadores", es decir, aquellos
trabajadores que exigen sus derechos. Quizás podamos
desentrañar algunas claves de la posible verdadera
intención del director.
Por un lado, está en la repetida alusión al dinero (el
que les queda a los Joad, el que han de pagar en los
campamentos, el que pueden gastar en cada parada del
camino). Ford contrapone la humanidad de sus personajes
al problemático intercambio monetario. Esa preocupación
por una recuperación de lo humano no puede expulsar la
crítica a la falta de solidaridad, y de ahí la mostración
de ciertos seres sin escrúpulos. Pero, en consonancia
con sus creencias cristianas, la moral general deriva más
hacia una defensa de una cierta fraternidad. Un ejemplo
es la escena en la que el padre Joad contabiliza con
esmero cuánto gastarse en pan en una cafetería. Cuando
los niños quedan mirando unas barras de caramelo, el
padre, a pesar de requerir el ahorro, se las compra. La
camarera, que, hace un momento, ponía problemas a
servirle sólo el pan, les cobra de menos. El gesto tiene
efecto dominó; unos clientes, que se han dado cuenta del
detalle, se marchan pagando de más. La camarera,
emocionada, no puede evitarlo: "¡Qué buena gente!"
Por otro lado, tenemos esos dos magníficos flash-back
donde se narra la expulsión de unos agricultores, la
familia de Mulrey. En el primero, el patriarca,
enfurecido, se rebela ante el que han enviado para
informarles del desahucio, junto a su hijo, que amenaza
con una escopeta. Merece la pena reproducir el diálogo:
Hijo: ¿De quién es la culpa?
Agente: Ya sabes quién es el dueño de la tierra. La
Shawnee Land y Cattle Company.
Padre: ¿Y quién es Shawnee Land y Cattle Company?
Agente: No es nadie. Es una empresa.
Hijo: ¿Tienen un presidente, no? ¿Tienen alguien que
sepa para qué es una escopeta?
Agente: Oh, chico, no es culpa suya, porque el banco le
dice qué hacer.
Hijo: Muy bien, dónde está el banco?
Agente: En Tulsa. ¿Para qué tomarla con él? Allí no
hay nadie excepto el administrador. Y ya está medio loco
tratando de cumplir con las órdenes que llegan del Este.
Hijo: Entonces, a quién disparamos?
Agente: Amigo, no lo sé. Si lo supiera, te lo diría.
Entre medias de estos flashbacks, el que los narra,
Mulrey, el patriarca expulsado, también ha colaborado a
dibujar un drama sin aparentes culpables. Ante las
preguntas de Tom, afirma que el origen del desastre ha
sido el viento "soplando año tras año. Destruyendo
la tierra. Llevándose las cosechas. Y llevándosenos
ahora a nosotros".
Ford y su guionista se preocupan y compadecen de las víctimas,
sin denotar culpables mayores. Como decíamos, no pueden
sortear el retrato de la crudeza de quienes se aprovechan
de la situación, aunque no quieren ascender más en la
cadena de responsabilidades. Es innegable que esta
abstracción, ese tinte de desgracia a la que no se puede
poner rostro, tiene potencial. Reverbera los aspectos trágicos
(una familia contra fuerzas mayores y desconocidas) además
de esa cualidad poética, tan bien utilizada en las
escenas rodadas de estudio y con tintes casi
expresionistas, en donde Mulrey, iluminado con expresión
casi de locura, afirma que la culpa es del viento.
Incluso se podría pensar que esa distancia de un análisis
social/ideológico es lo que aleja al film de haber
resultado un mero panfleto, siendo, en cambio, una obra
que mantiene su vigencia y fuerza.
De todos modos, Las Uvas de la Ira, pese a su indecisión
de estilo e intenciones, o justamente gracias a ella,
posee un buen puñado de momentos que la hacen única, y
merecedora de una mirada atenta, si bien sin necesidad de
mitificación.
Próximamente
Manuel
Castro - / 10 |
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